Il cinema hollywoodiano, la società contemporanea, l’immaginario collettivo: come viene raccontato il sogno americano e gli “eroi” che lo popolano? Come si giustifica la sovranazionale diffusione che lo contraddistingue? E quali gli effetti che questo produce sulla visione della realtà e sulla formazione culturale delle persone? Questi i temi trattati nella raccolta di saggi edita da Carocci a cura di Leonardo Gandini, autore di numerosi saggi e monografie, docente di Storia del Cinema presso le Università di Modena e Reggio Emilia.
C. Bruckman e B. Keaton, L. Mc Carey, O. Wells, E.G. Ulmer, E. Siegel, J. Ford, F.F. Coppola, W. Allen, T. Haynes, A. Stanton, C. Nolan i registi che hanno fatto la storia del cinema statunitense presi in esame, autori dei dodici film “emblematici” inseriti cronologicamente nella raccolta. Nei testi, legati tra loro dal fil rouge della ricerca critica, storica e storiografica, si evince come e quanto la società e la cultura in cui i film sono stati prodotti, siano state costruttive e fondative.
Infatti, gli approfondimenti critici trattano dei rapporti complessi, molteplici e vicendevoli che intercorrono tra cinema e cultura, di come i meccanismi di produzione e fascinazione cinematografica abbiano contribuito a cambiare la sensibilità e il modo di guardare alla realtà di intere generazioni e del carattere universale e cosmopolita che supera le frontiere geografiche e sociali.
Nella raccolta, inoltre, vi sono immagini in bianco e nero, che, come fossero piccole pre view, supportano il discorso critico e sostengono il dialogo con il lettore, incuriosendolo; l’analisi dettagliata di ciascun film, che mette in luce i diversi aspetti che lo legano al suo contesto storico, non può e non deve prescindere dall’auspicabile visione di questo.
I saggi qui pubblicati sono utili per fini di studio, approfondimento e ricerca,  rivolti ad un pubblico di esperti e appassionati, cinefili e professionisti, ma non a quanti, per caso o semplice diletto, intendano accostarsi ad una trattazione facile e narrativa.
Il titolo, “Il cinema americano attraverso i film” è quanto mai generico, in quanto tralascia l’attenzione rivolta alle dodici pellicole prese in esame. Il cinema, americano e non, si indaga infatti, solo ed esclusivamente attraverso i film che lo denotano e ne compongono l’ontologia.

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Le cicogne di Kalatozov. Gli addii, infiniti, di Muratova. Lo stalker silenzioso di Tarkovskijta. Dodici film. Per rileggere la storia del cinema russo. Partendo dalla Rivoluzione d'Ottobre, "il grande evento", il nucleo di significato, attorno a cui si snodano i percorsi di una delle cinematografie più influenti del '900. Alessia Cervini, ricercatrice all'Università di Messina, e Alessio Scarlato, esperto di Estetica russa, hanno appena pubblicato, per Carocci, "Il cinema russo attraverso i film".

Cervini e Scarlato, ci raccontate la genesi del libro?

Il volume fa parte di una serie, diretta da Giacomo Manzoli e Francesco Pitassio per la casa editrice Carocci, che si chiama "La magnifica ossessione". La scommessa consiste nel cercare di offrire al lettore una panoramica delle maggiori cinematografie mondiali, attraverso la selezione di un piccolo corpus di film (solo 12). Abbiamo raccolto la scommessa, rintracciando nella storia del cinema russo un esempio particolarmente emblematico della compenetrazione fra cinema e società e individuando nella Rivoluzione d'Ottobre il grande evento attorno a cui far ruotare lo snodarsi dell'intero volume. È sulla scorta di questa considerazione semplice, ma affatto scontata, che ci siamo mossi nella selezione dei 12 film, che ci ha costretto a lasciar fuori anche grandi registi come Pudovkin e Dov?enko. Abbiamo scelto e poi organizzato i film secondo un ordine cronologico – dagli anni Venti, agli anni Duemila – in modo che il risultato finale si approssimasse a uno sguardo d'insieme sulla storia del cinema russo, ma allo stesso tempo sulla storia politico-culturale della Russia rivoluzionaria, sovietica e infine post-sovietica. Per far questo abbiamo tenuto conto non solo del cosiddetto cinema d'autore (da Ejzenštejn a Sokurov, passando per Tarkovskij, Muratova e German), ma anche del cinema di genere (la commedia, il musical, il film di guerra). Ci siamo rivolti, infine, assegnando a ciascuno di essi uno dei film selezionati, a studiosi italiani e stranieri, i quali, ciascuno secondo la propria sensibilità, ha scritto un capitolo di questa affascinante storia.

Che importanza ha, attualmente, la cinematografia russa nel panorama mondiale? Nuove tendenze, prospettive inusuali?

Con Arca russa e più in generale con il cinema di Sokurov si è chiuso un ciclo, probabilmente irripetibile, di un cinema che ha tentato di mettere in immagine la Rivoluzione. Sono ancora a lavoro autori che hanno attraversato i lunghi anni della Stagnazione, come Muratova. Hanno già dato mostra di originalità giovani autori come German jr., che non fuggono dal confronto con il passato e con la Storia. Ma probabilmente le cose più interessanti, quelle che escono con più forza dal cannone sovietico, si possono ricercare secondo due direttrici. La prima è quella di un cinema consapevolmente di genere, che non va alla ricerca di giustificazioni autoriali come quelle che personalità come Tarkovskij (si pensi a Solaris) proponevano; un cinema coinvolto nel sistema capitalistico della produzione di film rivolti a un pubblico che non deve (né vuole) più essere educato. La seconda direttrice è quella del cinema delle repubbliche ex sovietiche: una linea che in realtà prosegue da tempo e permette oggi di riscoprire culture per decenni minoritarie.

Al centro del vostro lavoro c'è il legame tra Cinema e Rivoluzione. Cosa ne è, nella Russia odierna, di questo legame?

Al di là di qualche operazione commemorativa, opera di pochi nostalgici, la Rivoluzione ha oggi, nella società russa, l'aspetto di un grande rimosso collettivo. La stessa cosa è accaduta nella produzione cinematografica degli ultimi anni. Ne è un esempio più che lampante un film come Arca russa, un viaggio nella grande Russia pre-rivoluzionaria, che per certi versi ripercorre a ritroso – quasi rimuovendola – la storia rivoluzionaria della Russia novecentesca. Ma, sebbene non esplicitamente, il grande evento della Rivoluzione sopravvive come fantasma di un passato dal quale è impossibile liberarsi, sostituito da un monstrum non meno ingombrante e tetro: il sopraggiungere di un capitalismo selvaggio che si è alimentato, per crescere, degli istinti malavitosi di un'umanità meschina e vile. E' il mondo di cui parla, per esempio, un autore come Balabanov, in film come Brat o Cargo 200.

Quanto è stata importante la kinografia per lo sviluppo del cinema italiano?

Gli esempi che si potrebbero fare, in risposta a questa domanda, sono moltissimi, basti pensare al pedinamento di Antonio Ricci in Ladri di biciclette che si richiamava a una certa idea vertoviana di cinema, all’esplosione estatica (di matrice ejzenštejniana) di colori e forme del cinema di Bene (il quale, però, probabilmente avrebbe rifiutato questa parentela), all’epica socialista tentata da Bertolucci, alla commistione di documentario e finzione che caratterizza opere anche molto diverse fra loro (dall’ Albero degli zoccoli a Gomorra, dal Caso Mattei a Buongiorno Notte) e che si richiama a tanto cinema russo-sovietico, a volte esplicitamente citato come nel film di Marco Bellocchio. La capacità di mettere in relazione politicamente forme di vita e forme espressive è un tratto che ha caratterizzato le grandi stagioni tanto del cinema italiano, quanto di quello russo. Storicamente questo è avvenuto attraverso un continuo scambio: il cinema d’avanguardia sovietico è stato appreso negli anni del fascismo e poi trasmesso da Blasetti al neorealismo. Quest'ultimo è stato modello a sua volta per il cinema del Disgelo, la cui capacità spesso ?echoviana (o gogoliana) di guardare ai margini (e ai fallimenti) della storia, fuori dagli schemi totalizzanti dell’ideologia, è divenuta esempio per autori come Moretti.

I primi due film da guardare per uno spettatore italiano che desidera avvicinarsi al cinema russo?

Se il percorso che abbiamo tracciato nel volume ha un senso, forse potremmo dire che i due film da consigliare, come via d'accesso al cinema russo, sono i due film che abbiamo selezionato idealmente come inizio e fine di una storia intensa e avvincente: Kinoglaz di Dziga Vertov e Arca russa di Aleksandr Sokurov. Considerati come coppia di opposti, i due film sono in grado infatti di riassumere alcuni dei caratteri più riconoscibili dell'intera storia del cinema russo: il racconto esplicito o rimosso della rivoluzione, l'uso esposto o magistralmente nascosto del montaggio, attraverso il quale quel racconto ha assunto una forma specificamente cinematografica.

Il cinema russo è anche montaggio di trame culturali. E forse il maggior insegnamento è proprio quello di non scindere il "guardare un film" dalla riflessione teorica che lo sostiene. Quali idee "sovietiche" continuano ad attraversare la cinematografia contemporanea?

Fra tutte, forse, l'idea che sopravvive è quella dall'aspetto solo apparentemente più “inattuale”, e proprio per questo paradossalmente più moderna. Il cinema è una forma che pensa, come direbbe Godard. Una forma che pensa attraverso la sua tecnica più antica, eppure sempre in continua trasformazione: il montaggio. Questa forma non è gioco autoreferenziale, ma sguardo che continua a credere che di realtà si possa (e si debba) parlare. Tale radicale anti-autoreferenzialità spiega il profondo legame che il cinema russo ha saputo costruire con il mondo, a sua volta in evoluzione, che è andato via via rappresentando: una lezione ancora validissima per chiunque si avvicini oggi a uno dei tanti mestieri del cinema.

Tre libri per comprendere la cinematografia russa?

Tre libri di registi, che sono anche grandi pensatori del cinema, nonché autori di opere teoriche che ci aiutano a comprendere meglio, e più da vicino, il funzionamento della macchina cinematografica: L’occhio della Rivoluzione di Vertov e La Natura non indifferente di Ejzenštejn (entrambi curati, in edizione italiana, da Pietro Montani) e Scolpire il tempo di Tarkovskij. Ci piace, però, ricordare anche il lavoro infaticabile e ancora oggi insostituibile di Giovanni Buttafava che al cinema russo ha dedicato molti dei suoi lavori di grande studioso.

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Nei saggi compresi nel volume Il cinema russo attraverso i film (la cura porta le firme di Alessia Cervini e Alessio Scarlato, l’editore è Carocci), dodici titoli, dodici film fra loro diversissimi – e mossi da poetiche anche conflittuali – vengono letti in un tentativo ermeneutico di sostanziale omogeneità tematica nel cruciale rapporto che intrattengono con il potere politico. L’approccio dei collaboratori alle singole analisi si sofferma quando più sui dati tecnico-formali quando più sulla storia o i personaggi. Attraverso una serie che inizia con il Cineocchio di Vertov e si conclude con L’Arca russa di Sokurov, si passa in rassegna una cospicua parte di storia del cinema russo (e sovietico), un cinema di febbrile ricerca e drammatiche contraddizioni, inevitabili in un paese dalla storia cupa e complicata - anche nei suoi momenti più alti, ovviamente il cineasta russo ha dovuto vedersela con un potere autoritario. Dai fervori protorivoluzionari (benché il potere bolscevico sia lì già da alcuni anni) del Kinoglaz di Dziga Vertov, passando per la visionaria (il caso di dire) ma lineare narrazione di Boris Barnet (Vicino al mare più azzurro, introvabile in italiano ma l’originale con sottotitoli in inglese va benissimo vista la semplicità della storia e la pregnanza delle immagini), allo strapotere creativo di Ejzenstejn (qui l’analisi si gioca sul terminale Ivan il Terribile) questo rapporto si declina in modo diverso ma in un certo senso ossessivo. Sarebbe ingenuo liquidarne il racconto (l’analisi) con uno schema binario di rispetto della norma (quello del realismo socialista) e/o infrazione. Lo stesso Vertov che si entusiasmava con le cooperative di bambini che davano il loro contributo all’Idea non riuscì mai a godere di una grande fortuna presso la leadership del Partito. Il Kinoglaz, l’occhio meccanico, più che uno strumento della rivoluzione, pretendeva di essere la forma stessa di uno sguardo rivoluzionario: antispettacolare magari ma troppo formalista per i burocrati. L’esemplarità di un rapporto problematico con l’ideologia e il suo apparato burocratico (a partire dallo stesso Stalin, notoriamente sensibilissimo al sistema delle arti quale veicolo di propaganda) si esercita ovviamente anche nel pedante ossequio dei paradigmi calati dall’alto: il film Volga Volga (1938) di G. Alexandorv non solo sceglie la comodità della commedia musicale ma fa attenzione a che la sua comicità sia “corretta”. Per giungere a un cinema almeno in parte sottratto alla morsa soffocante di una grammatica prescrittiva (e spesso kitsch tanto più voleva essere seria, si pensi a Ciaureli per esempio) occorre attendere gli anni Settanta, da Paradjanov a Ioseliani a un film come Stalker di Tarkovskij (1979).

Colpisce che nel frattempo (già negli anni cinquanta) man mano che i registi russi - pur ancora obbedienti al Partito – si concentrano su vicende di singoli più che di masse e di Storia, il potere cominci ad apparire un gigante mostruosamente privo di senso. Il film di Ejzenstejn qualche anno prima (mentre finiva il secondo conflitto mondiale) esibiva in una luce nerissima la tragedia di un’avventura angosciosa del potere aperta sugli abissi del vuoto. La fragilità di un dominio insidiato alle origini dalla sua stessa pretesa di imporsi su altri poteri recalcitranti non era esattamente ciò che si aspettava di vedere Iosif Stalin. Che ne premiò la prima parte ma ne censurò la seconda – e il girato della terza: kaputt.
Libro molto interessante.

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